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汉代古琴为何会成为“八音之首”

二千多年来,以汉代琴论为基础的“琴道”,似乎是凝固了一样,随着古琴的传承,也一直流传至现今。对汉代“琴道”的形成,对其中不合理的附会说辞,似乎从来没有人质疑过。即使是在今天,不少琴人还在津津乐道:琴长合乎三百六十天,十三徽代表了十三个月数,上圆象天,下方法地。甚至还编出不少感神招鬼的现代“聊斋”;会弹琴的人成了超凡脱俗,飘飘然地在自我膨胀。……找出“琴道”形成的时代与社会背景,揭露出古琴被“神化”的原由与过程,解开缠着古琴的层层神秘面纱;还它一个清新的面貌,相信是会裨益于古琴发展的。

考察汉代文献对琴的记载,是随年代逐渐增多的。在西汉前期,除了个别有关琴故事的记载外,一般论述基本上还是琴瑟并举:

丝声哀,哀以立廉,廉以立志,君子听琴瑟之声,则思志义之臣。《礼记·乐记》

故气同则会,声比则应,其验敫(白旁)然也。试调琴瑟而错之,鼓其宫,则他宫应之,鼓其商,

这些论述,基本上是继承了先秦文献的记载,强调了“琴瑟”的宗庙仪典和礼乐教化功能;也提到了“琴瑟”能“养行义而防淫佚”的修身功能。

今夫盲者目不能别昼夜,分白黑,然而搏琴抚弦,参弹复徽,攫援拂,手若蔑蒙,不失一弦。……琴或拨剌枉桡,阔解漏越,而称以楚庄王之琴,侧室争鼓之。……山桐之琴,涧梓之腹,虽鸣廉修营唐牙,莫之鼓也。……鼓琴者期于鸣廉修营,而不期于“滥胁”、“号钟”。《淮南鸿烈·修务训》

凡鼓琴,有七例:一曰明道德;二曰感鬼神;三曰美风俗;四曰妙心察;五曰制声调;六曰流文雅;七曰善传授。(刘向:《琴说》)

这些文献记录反映了一个史实,即琴在汉代逐渐被儒士看重,后来更被提升为众乐器之首。

昔伏羲作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真也。(蔡邕《琴操》)

很明显的,西汉中期诸说已把琴的创制,从先秦和西汉初的“舜作五弦之琴”,推至远古的神农。而在东汉末期,更把琴的创制引伸至神话时代的伏羲(庖牺)。这里要注意:琴的功能已从“歌南风”的乐器,变为“御邪僻,防心淫”的君子“修身理性”之器。在东汉士人眼中,琴不单纯是歌诗演奏的乐器,而是修身养性的工具;有着教化天下、和合天地、通神明之德的功能。这也是为何要把琴的创制上推至远古的圣王;因为传说中的圣王皆是以“德”作为表征的。

昔神农继伏羲王天下,梧桐作琴三尺六寸有六分,象期之数:厚寸有八,象三六数;广六寸,象六律。上圆而敛,法天;下方而平,法地;上广下狭,法尊卑之体。(桓谭《新论·琴道篇》)

琴长三尺六寸六分,象三百六十日也;广六寸,象六合也……,前广厚狭,象尊卑也。上圆下方,法天地也。五弦宫也,象五行也。大弦者,君也,宽和而温;小弦者,臣也,清廉而不乱。文王武王加二弦,合君臣恩有。宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物。(蔡邕《琴操》)

从上述所载,东汉人开始将琴的形制与四时五行、天文历数相比附。无疑这是受到当时谶纬五行学说思想的影响,然而也体现了当时士人对琴的期许:含括了天地人伦之道外,还涵盖了宇宙万物的价值。

琴音调,则四海合,岁气百川一合德,鬼神之道行,祭祀之道得。……琴以知四海,琴音调,足以及四海也。(《乐纬·乐协图征》)

八音广播,琴德最优。……八音之中,惟弦为最,而琴为之首。(桓谭《新论·琴道篇》)

在汉儒“声音之道,与政通矣”的前提下,琴的地位从一件士人弦歌的乐器,提升到四时五行、天地六合、尊卑位分的象征,并被提升为“八音之首”,于是“琴道”立焉。

战国至汉初,原本作为宗庙祭祀用的琴,因礼崩乐坏,从而流落民间。因其形制较瑟轻小,携带方便,于是引起人们对它进行改良的念头。其结果为:共鸣箱仿照瑟改为长条形全箱式,以增加琴的音量。调弦机制改进了,张力较大的弦可以在琴面上张起来。琴面处理的技术也得到提高,漆与琴灰的应用,能使琴面平整,也增强了琴面的硬度;从而使左手按音技法能得以应用。雁足从“一足”变为两个,则说明了琴必须更平稳地置放,以适应左手在琴面的走手移动。另方面琴体也随左手按音游走的幅度,而逐渐增长。左手技法的开发,使琴能奏出较复杂的旋律,从而成为一件能表现复杂音乐的旋律乐器。

琴的改良是需要经过一段很长的时间,相信要到汉代中期才可能完成;而其形制则直至汉末才趋稳定。经过改良的琴,其优越性立刻能表现出来:轻便的体型外,更能演奏连续音与滑音,这是大部分古代乐器(包括瑟)所缺乏的。改良后的琴,因左手技法的应用能奏出连续滑进的乐音,在歌诗伴唱时,更能符合中华语言的多调性特色,体现出诗歌的音乐美。琴的音乐功能已超过了只能弹一弦发一音的瑟,因此很快就取代了瑟的传统地位,成为士人歌诗的乐器;甚至变成士人家居时的专用乐器。

桓谭(公元前25-56年)《琴道篇》:“尧畅”、“舜操”、“禹操”、“微子操”、“文王操”、“伯夷操”和“箕子操”等七首。

蔡邕(公元132-192年)《琴操》:诗歌五曲、九引、十二操、河间杂歌二十一章。

琴曲目的逐渐增加与积累,意味着琴不单是歌诗伴唱的乐器,已经发展成为能独奏的乐器,并形成为独立的乐种:琴乐。相信这是因为古琴左手技法的开发,促使泛音演奏得以发展。这进一步丰富了琴的音色,也使琴的音乐功能更为提高。琴到了汉末,其形制应该已趋稳定,琴面十三徽位的设置也已完成。琴已经能够用它独特多变的琴音,表现出深邃隽永的曲意,能奏出“畅”、“操”、“引”等,体裁和内容都极为丰富的琴曲。

琴从歌诗伴唱的乐器,发展为能表现曲意深邃隽永器乐曲的独奏乐器;成了士人家居时调心修性的专用工具。因而被赋予了极崇高的价值:涵摄了天地鬼神、四海合德之道,称为“琴道”。以汉代琴论为基础的“琴道”,似乎是凝固了一样;二千多年来随着琴的传承,也在琴人中传承着,直至现今。这确是世界音乐史与文化史上,非常罕见的。找出“琴道”形成的时代与社会背景,揭露出古琴被“神化”的原由与过程是有必要的。让我们从汉代的音乐生活和独尊儒术的社会思想中,找出个中答案吧。

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宗芮瑾:女,河南郑州人,泛川派古琴传承人,中国昆剧古琴研究会会员,师承古琴艺术家丁纪园老师,跟随丁纪园先生学习古琴演奏技艺及琴学理论至今。曾组织并参加第二届中州古琴打谱会、河南省文化厅主办的琴韵中州音乐会等,均获得好评,并多次受邀参加古琴文化交流活动。2011年从事古琴教学至今,曾在绿绮室等多家培训机构从事古琴教学,教学严谨。专注古琴教学传承十余年。

(宗芮瑾古琴传习工作室,许你往后余生的时光,轻抚一张悠悠古琴,不染尘世间的是与非,在淡雅优美的琴声中抚慰你的心灵。)



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