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巫鸿《中国绘画》:从岩画开始了解中国早期绘画的独特性格

书中提出,以唐末为节点的早期绘画担负着开发绘画媒材的宏大历史职责,无名画家的集体创作在日常生活和宗教礼仪环境中扮演着重要的角色,不同于以卷轴画为大宗的后世绘画,研究早期绘画所依凭的考古材料中所反映出的不同时期、地域和画手的风格变化,使得这段绘画史具有了研究方法上的独特性格。

巫鸿认为,对于中国早期绘画不能按照单一的“进化”概念衡量,不能将其认为是中国绘画不成熟的早创阶段,“我们会发现诸如商周时期的青铜器或南北朝至唐代的雕塑,在此后的中国美术史就再也没有产生出同等辉煌的同类作品。这些情况当然不是说人类的艺术创造力萎缩或倒退了,而是证明不同时代的艺术有着自己的对象、性格和条件。”

以此原理思考早期中国绘画,虽然它与晚期绘画有着必然的连续,但它的课题、目的和创作环境均有其特性。将这些特性总括为三个大方面,与绘画艺术的功能、形式、创作者和研究方法有着本质的联系。

首先是它的历史课题或任务。如果说晚期绘画更多聚焦于对图像风格的自觉探索,那么早期绘画则担负着一个更基本而宏大的历史职责,即对绘画媒材本身的发现和发明,由此产生出绘画这一绵绵不息的艺术形式。

巫鸿认为,人类并非从一开始就具备从事绘画的最基本条件——即承载图像的“平面”。这种平面是在人类文明发展过程中出现的,然后才有了以二维图像构成的绘画表达。研究表明,不论是在中国还是在世界其他地区,绘画的平面首先出现在器物和建筑的表面,独立的绘画平面是几千年之后的另一重大发展,从此有了区别于建筑和器物的可移动绘画作品。这种独立绘画从初生到成熟又经历了千年以上的过程,其间发展出手卷、屏风、画幛、立轴等各种样式。

岩画的不断被发现更新着中国绘画的起点。内蒙古阴山岩画是人类最早的作品之一,在长达一万年的时间里,先人们在绵延的、高大的山体上创造了无数的图像,比起审美意义,他们更被一种对超自然力量的崇拜与敬仰之情鼓动,那些庞大的模拟宇宙、太阳的图像发展到后来,变成一种对于日常生活的关注与记录。如云南沧源崖画中保存得最完整的一幅岩画中,类型丰富、场景多变而层次分明,值得一提的是,后来战国时期出现的铜器的画像也与沧源崖画采用着相似的结构和内容。

有边际界定、并事先进行加工的绘画平面的出现与新石器时代的人工制品——陶器和建筑——的发明密不可分。器物的形状虽然是一种限制,但是也激发了作画人参照器形进行想象并努力创造一种和谐图景的能力。巫鸿以两件仰韶文化的陶器为例,他认为一件“鸟纹彩陶砵”证明这一时期(新石器时代)“具有明确再现性图像出现了”;而一件“鹳鱼石斧图彩绘陶缸”完全将缸体作为二维平面作画,“构成我们已知的中国艺术中可被称为‘幅’的第一个绘画图像”。

如我们所感知到的:某一时代出现的艺术形式与风格不一定会在之后的时代被延续与发展。虽然在新石器时代已出现具有写实倾向的图绘形象,但接下来的商周时期所发现的现存例证则无一表现写实人物,所绘的动物和鸟类——如山西绛县的凤纹荒帷和河南安阳的虎纹漆画具有强烈的宗教神秘主义和程式化特征,与当时青铜礼器上流行的饕餮、凤鸟纹属于同类,而有别于意图描绘客观世界的再现型绘画。

曾侯乙墓中所发现的多种物质遗存为巫鸿所说的“新的绘画传统”提供例证。学者们偶尔称东周为中国古代的“文化复兴”,在《中国绘画》的第二章,《东周、秦、汉》部分,巫鸿对考古发掘的东周时期的帛画、漆画、画像铜器、棺椁以及汉代墓葬壁画中的绘画实例进行分析,其中尤为精彩的如曾侯乙墓出土的彩绘鸳鸯形漆盒,其侧面有边框的画面证明画者已经清楚意识到“绘画”与“装饰”的不同功能和视觉效果。

为这一观点提供佐证的案例有陕西咸阳秦宫遗址壁画、湖南长沙马王堆汉墓(马王堆1号墓处处都有构图复杂的画面,出现在丝质的旌幡、棺椁表面、明器屏风、“非衣”帛画)、广州南越王赵眛墓与河南永城梁王墓(公元前2世纪后期,壁画完整丰富,为墓葬壁画的早期案例)、陕西西安理工大学新校园汉墓(西汉时期,狩猎图、车马出行图均极具动感,西壁数幅壁画中的“观舞图”为目前所知早期绘画中描绘女性生活场景的最大型构图)、朱鲔享堂(东汉时期石刻、石雕成为丧葬装饰的主要形式,费慰梅称这是中国画像艺术中首次对大型三维室内建筑空间的成熟表现)……

至两晋南北朝,佛教的传播,为壁画和石刻艺术增添了新的主题与风格,魏晋南北朝时期,佛教石窟开始在中国北方大量开凿,根据敦煌研究院的分期,在4—6世纪建造的43个敦煌早期洞窟中,7个建于十六国时期,9个建于北魏,12个建于西魏,15个建于北周。这些石窟中的三分之二因此建于530—580年这半个世纪中。

北魏和西魏时期的绘画以富于叙述性的佛本生故事和本缘故事见长,这类题材具有强烈的小乘佛教色彩,宣扬自我牺牲和寺院戒律。当时所钟爱的绘画主题有尸毗王割肉贸鸽、舍身饲虎等等;从艺术表现上看,莫高窟中的本生故事画反映出画家对于叙事方式的强烈兴趣,并在这方面进行了许多尝试。

如敦煌第254窟中5世纪晚期至6世纪早期的“萨埵本生”壁画表现的是萨埵太子舍身饲虎的事迹,将几个连续情节组织在一个近于方形的画面中,自上而下沿顺时针方向发展,最后转回中心。敦煌艺术研究者们发现了多种讲述佛教故事的视觉空间样式,有的由两端向中部发展,在画面中央达到故事高潮,其他的则形成波浪式、迴转式、倒叙式、横卷式、屏风式等各种画面结构。

在唐代之后,卷轴、册页等独立画作才成为绘画的大宗,壁画和线刻画像退居次要地位;画派和个人风格的确立成为绘画史中的主要事件,文人画家、宫廷画家和职业画家之间的互动成为决定画风走向的重要机制;传世真迹大量存在于公私收藏之中,为绘画史研究提供了主要资料。

《中国绘画》中,巫鸿提醒,中国早期绘画的另一个显著特点是绘画的创作者总是籍籍无名。在史前到唐代这数千年的大部分时期里,绘画的创造者都是无名画家,很多时候,与其按照后世习惯称他们为“画家”,不如称他们为匠人,他们的作品也大多是集体完成的而非个人独立创造的结果。写作于公元前4世纪或公元前3世纪的《考工记》为此提供佐证,其中记载:绘画过程从画草图到着色至少包括五个步骤,由具有不同技艺的画匠分别完成,这表明有着标准化的生产程序的作画过程中,每个人都只是庞大工序的一个组成。

关于“什么是画家”的讨论还是需要与“什么是绘画”结合起来看。我们现在把通过考古发掘获得的图画形象都称为“绘画”,但这些作品——或是器物上的画像装饰或是建筑上的壁画——在各自的时代是具有使用价值的,是日常生活和宗教礼仪环境的一部分,而对于它们的理解必须与当时的文化习俗联系起来。

墓葬壁画,在汉代作为墓葬的宗教仪式的一部分,承担着引导墓主人升仙的“实用功效”,墓葬壁画在当时并不被当作一种绘画艺术品,其创造者和观看者在当时的情境下和我们今天理解的艺术家与观众的概念也是截然不同的。比如要理解新莽时期和东汉时期发现的“拜谒西王母”题材的墓葬壁画,就要理解新莽政权是怎样利用西王母来为自己的统治合法性提供支持,要理解当时的画师是如何利用汉画中表现乐舞、出行、侍奉、肖像等社会生活图像的原型,又在墓葬中把它们转化成幻想中的情景,围绕“拜谒西王母”的主题构造出充满原创性的宏大场面来营造一种“死后升仙”的宗教情境。

当这些早期的墓葬壁画从其本来所处的位置被移出并被分割保存和悬挂于博物馆的白墙上时,它会丧失掉在原境中才有的部分意义,观众和研究者从单纯的审美角度去观看它所呈现的内容、所涵盖的信息以及艺术表现,所看到的也必然只是部分真实。然而时至今日,魏晋至唐代的早期卷轴画即使仍有存在也只是凤毛麟角,传世摹本因为混杂了后代的风格和趣味,无法作为研究早期绘画史的可靠基础。这些局限于物质形态并混杂着礼仪功效、实用意义的宫室壁画、墓葬壁画、陪葬器物因为其所存留的信息确真,也就成为最为可靠的历史证物。

巫鸿认为,以这些考古材料为基础资料的绘画史研究,在证据性质和分析程序上都有别于以卷轴画为主的晚期绘画史研究,使得这段绘画史具有了研究方法上的独特性格。而它们所反映出的发展轨迹也为研究早期中国绘画提供了极为可贵的参照。

但是,在中国早期绘画集体创作突出和完全无从寻找主导画家的大多数情况下,也有格外突出的个案,如早在《庄子》中就有记载,一次宋元君请人作画,很多画家前来应聘。他们都首先向宋元君致以敬意,然后恭顺地显示各自的才能。但最后到来的那位却不拘礼节,未向主人致意便脱掉外衣,旁若无人地画了起来。结果宋元君认定此人是“真画者也”,把任务交给了他。这表明,在战国时代,有着独立艺术家的自我意识的一类画家是被鼓励的。遗憾的是,有明确作者并且显示这种独立性的东周画作今日已无从得见,但湖南长沙出土的两幅战国晚期楚文化帛画仍使我们看到,进入到东周时期,绘画已经开始在艺术上有明显的美学追求。

巫鸿认为,这两幅可以说是中国最早的帛画,“是确立了以后两千多年中国绘画基本性格的重要独立绘画作品”“它们以纯粹的墨线表现人物的体态、相貌、衣冠和内在的气,外部的光线在这里被忽略不计,画家通过绘画——特别是线条——去理解和表现客体的本质属性……此处,我们看到的是中西绘画以后两千年平行发展的起点。”

3—4世纪的三国两晋时期和接下来的魏晋南北朝时期,绘画作品的媒材及内容都变得丰富,绘画也逐渐显现其作为一种独立的艺术形式所具有的气息与精神,这一点在中国江南地区更加凸显。

比如安徽马鞍山朱然墓发现的彩绘漆器、苏州虎丘黑松林三国墓葬中的石屏风,后者表现的图景与传为顾恺之所撰的《画云台山记》中的描写的风景与叙事内容暗合;还有在南京地区发现的多件著名的“竹林七贤与荣启期”砖画,这一题材的文物遗存被巫鸿认为“最接近当时名家作品”,竹林七贤代表着一种旷达雅致的审美风尚,它取代了汉代风行的飞天、神兽、西王母、孝子贤孙等,用来表现黄泉下的理想世界。

魏晋南北朝时期的北方地区值得一说的是代表着北齐时期的最高绘画水平的娄睿墓的发现。200多平米的绘画布满了墓道,骑兵与仪仗队栩栩如生,“一些形象使用了明暗渲染,另一些则以线条勾勒构成对比。画家常以极富立体感的形象与简洁的线条相结合以取得变化中的协调,以各种形状、线条、色彩和动势构成一个有条不紊又充满生机的景象。画中的人物和马匹无一雷同,既有变化又互相呼应,在追求形似的同时传达出抽象化的韵律感。”

娄睿墓壁画的超高水平引发了一场关于其作者的讨论。一些学者认为这些壁画可能出自北齐绘画大师杨子华(大约活跃于6世纪中晚期)之手。一个依据是娄睿是北齐宫廷中一位非常显耀的人物,他的姑母是北齐开国之君齐高祖的皇后,而杨子华是一位宫廷画师,很有可能受命为娄睿的墓室绘制壁画,历史文献也记载他善以写实手法描绘鞍马人物。一幅现存的卷轴画可作为支持这一论点的辅证。此画题为《北齐校书图》,可能是杨氏原作的宋代摹本。画卷中的人物都有稍微拉长的椭圆形面孔,在中国早期绘画中很具特色,且与娄睿墓葬壁画中的人物面容相似。这一推测如果能够确定,将证明北朝的著名宫廷画师曾参与皇室和高级贵族墓葬中壁画的绘制工作。

巫鸿称魏晋南北朝及之后的唐朝为“早期绘画”阶段的晚期,在魏晋南北朝时期,后来中国古代最为重要的绘画形式——卷轴画出现了,由此证明文人出身的独立画家也在这一阶段出现。

在传世作品方面,研究南北朝时期卷轴画的主要资料是传为顾恺之绘的三幅名画,即《列女仁智图》《女史箴图》和《洛神赋图》,前两幅是宋代摹本,第三幅有可能是南北朝时期的原作,但仍有争议。顾恺之的名字几乎成了中国“绘画起源”的同义词。关于他的事迹的最早记载出现在他去世100多年后编纂的《世说新语》中,从中可知他在那时已经成了一个传奇人物。

巫鸿认为,顾恺之的《洛神赋图》反映了中国绘画在此时的两大进步:第一,连续性叙事图画终于成熟,同一人物在画中反复出现;第二,山水艺术得到长足发展,画中的山河树木不再是孤立的静止图像,而是成为连续性故事画的背景。但是我们需要注意:画中的自然景象不仅表现山水环境,同时也往往起着比喻的作用。如诗人初见女神时,他使用了一系列形象比喻来形容她的容貌和姿态,而其中的“人困马乏”等经典图式,也在后代被多次使用。由此“它开创了一个新的绘画传统”。

隋唐绘画的发展大体可分为三个阶段:隋朝和唐朝初期(581—712年)、盛唐时期(712—765年),以及唐朝中晚期(766—907年)。隋唐两代皇帝在即位之初立即成为强有力的艺术支持者,隋朝宫廷里专门建立了“宝迹”和“妙楷”两阁,收藏绘画和书法佳作。居住在隋朝首都的有北方的展子虔、南方的董伯仁与来自和阗的尉迟跋质那;其他还有郑法士、郑、孙尚子、杨子华、杨契丹、阎毗和田僧亮等,有些人位居高位。

这一时期的画家个人身份开始凸显,如初唐的阎立本,他因《步辇图》(现存为宋代摹本)《十八学士图》《凌烟阁二十四功臣图》(均失传,仅存一方拓自摹刻原画的石碑拓片)和《历代帝王图》(传为阎立本所绘)而闻名,从这些作品的现存摹本和拓片中可以看到初唐时期的政治肖像画的主要特征,也从中可以看到它对南北朝时期的一些图式的延续(如崔芬墓墓主肖像、《洛神赋图》中被簇拥的曹植形象、莫高窟220窟壁画)。

(传)李昭道《明皇幸蜀图》其线描与着色方法及山石形状与懿德太子墓中壁画相似

与宫廷有密切关系的艺术家——包括皇室成员、朝臣和宫廷专业画家——从初唐起就对描绘飞禽(特别是鹰)、动物(特别是马)和昆虫情有独钟,被张彦远和朱景玄录入这派画家之列的人不乏皇室成员和朝臣。盛唐绘画中的“禽兽”类题材由李道坚墓中的仙鹤、驭牛和卧狮屏风图得到了证据。其中身躯壮实、低首前行的牛的图像,与著名唐画《五牛图》中的第一头牛在造型和神态上都相当接近。

皇家画院和后世定义的文人画在唐代还没有出现,然而,张彦远和朱景玄的记载证明当时绘画的题材和风格与画家社会地位及职业之间确实有着相当密切的关系。唐代比较值得注意的两位画家是王维与卢鸿。王维的作品散没于历史中,有一幅王维《辋川图》的明代石刻传世,是根据郭忠恕的摹本制作的。画面采用传统构图方法,将一系列房舍和园林平列展开。

《草堂十志》摹本保留了卢鸿原作的基本构图。巫鸿认为,它可说是现存文人画的最早例证,原因是它在四个关键方面都反映出文人艺术家有意识的自我表现。

第一,这幅画描绘的不是著名山岳或公众胜地,而是与画家自身息息相关的一处“私人山水”。第二,这幅画包含了一系列映射画家本人的人物形象,或在溪旁静听水声,或登山遥望远方,或在岩洞中与友人交谈,或在简陋的草堂内修身养道。第三,此画中的诗文和画面均由同一作者完成,每部分都包括一段描写所绘景物

的题记,并配有吟景抒情的诗句。第四,画中景物以单色水墨描绘,书、画因此由同一媒材传达,画中的题记也可以当作书法艺术来欣赏。证明这种诗书画合一的作品很可能在盛唐时期确实存在。



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